"Поведение Ефремова перед кинокамерой, а следовательно, бытие его героя на экране, столь органичны и естественны, что уже и не отличишь исполнителя от персонажа. Может, это тот идеальный случай совпадения человеческой индивидуальности художника с придуманной драматургом индивидуальностью действующего лица, при котором и особого искусства вживания в образ, перевоплощения, поисков выразительности совсем не требуется"...
Читаем статью, опубликованную в 1968 году:
"...Я начну с недавних сравнительно впечатлений. В кадре ветровое стекло обычной легковой машины. За стеклом — крупно — два лица. Женское, курносое, в ореоле светлых волос. И худощавое продолговатое лицо мужчины средних лет — неяркое лицо со стершимися как будто чертами. Усталое. И очень обыденное. Это Татьяна Доронина, рядом с ней — Олег Ефремов — исполнители двух центральных ролей в фильме «Три тополя на Плющихе». Фильм рассказывает совсем простую историю. О том, как встретились два человека. Случайно. И на очень короткий срок. Просто шофер согласился подвезти нагруженную вещами женщину. И — иногда и такое случается! — встреча эта стала не только короткой радостью для героев. Два разных человеческих характера (эгоистичный, жадный у героини Дорониной и широкий, щедрый у шофера, которого играет Ефремов), столкнувшись, по-новому заставили нас посмотреть на жизнь. Оценить прелесть и силу исполнения Дорониной. Глубоко заглянуть в глаза шоферу такси — Ефремову. Потому что где-то в глубине души у этого шофера таилось то, что так поразило, так привлекло и растревожило женщину.
Увы, встреча в «Трех тополях» так ничем и не кончилась. Герои не успели полюбить друг друга. И уж, во всяком случае, — жениться. Однако фильм позволил нам прикоснуться к простым и очень сильным человеческим чувствам. Заставил поверить в них. Поверить в существование этих людей. И этой красивой женщины. И шофера с задумчивым взглядом...
Поведение Ефремова перед кинокамерой, а следовательно, бытие его героя на экране, столь органичны и естественны, что уже и не отличишь исполнителя от персонажа. Может, это тот идеальный случай совпадения человеческой индивидуальности художника с придуманной драматургом индивидуальностью действующего лица, при котором и особого искусства вживания в образ, перевоплощения, поисков выразительности совсем не требуется.
Стоит вспомнить одну из сцен, завершающих историю встречи шофера такси и красивой этой женщины, сцену ожидания... С удивительной, а порой, кажется, и чрезмерной даже простотой она играется. Ничего, собственно, в ней и не происходит. Просто усталый немолодой человек ждет — ту, которая, как ему показалось, способна принести ему счастье. А она не приходит. Хотя и обещала. Ну, что ж? Ничего не случилось, — словно говорит Ефремов. Только одинокий человек таким же одиноким и остался...
Так что же. совпадение индивидуальностей или — еще того проще — то, что принято у нас в кинематографе называть «типажным» сходством? Может быть, актер играет самого себя, просто перенося себя, со своей собственной наружностью, звуком голоса, с неизменяемым духовным миром в обстоятельства жизни героя — и только? Может быть, в этом секрет успеха данной роли и артиста Ефремова в этой роли?
Многое как будто говорит за эту версию. И тем не менее...
Незадолго до выхода на экраны «Трех тополей на Плющихе» того же актера мы увидели в роли Долохова в фильме «Война и мир». Совершенно иные задачи встали здесь перед исполнителем. Прежде всего свои условия диктовал характер кинопроизведения, обязанность артиста следовать эпохе, учитывать манеру поведения, воспитанную у Долохова средой и обстоятельствами жизни. Наконец, не мог исполнитель не задуматься над приметами наружности, духовного склада своего героя, столь широко знакомого читателям романа Льва Толстого. По всей видимости, перед нами Долохов, веселый кутила и бреттер, непременный участник всех офицерских шалостей. И все-таки что-то едва уловимо особенное есть в его облике. Что-то свое и сугубо индивидуальное, что вносит исполнитель.
Не удивительно ли, что актер, отправившийся на поиски своеобразной и яркой характерности, не воспользовался даже гримом. Нет. Потому что главным для него и здесь, при интерпретации классического произведения, было органическое существование в образе, была правда характера, а не правдоподобие внешней характеристики. И когда в сцене ночного кутежа Долохов, сидя на карнизе подоконника, выпивает, запрокинув голову, бутылку вина, мы легко узнаем персонаж любимого нами романа. И в то же время перед нами Ефремов с привычно узнаваемой простой артистической манерой, с его стремлением заглянуть «внутрь» образа, раскрыть драму странной и сложной души Долохова.
Впрочем, мы узнаем Ефремова и в характере, куда более неожиданном: он сыграл доктора Айболита из детской сказки. Узнаем, несмотря на грим, парик и костюм. Узнаем голос, напевающий юмористическую песенку: «Это даже хорошо, что пока нам плохо...» Узнаем простую манеру поведения перед кинокамерой, узнаем всегдашнюю тягу к правде искусства, сохранившуюся даже в эксцентрической сатирической комедии.
Да, это Долохов, да это Айболит, это наш современник, шофер такси. И все же это именно Ефремов рассказывает нам о Долохове, о чудаке докторе, о таксисте. Рассказывает так, как он понял эти образы, как именно он сумел нам показать, перевоплотившись в них. Помните: «Влазь в кожу действующего лица», — советовал когда-то М. С. Щепкин. Артист «влезает». Чтобы жить в ней, чтобы поступать, как его герой, чтобы, наконец, чувствовать, как он... В то же время оставаясь самим собой, идя от своего внутреннего актерского «я»! Исполнительские работы Ефремова воспринимаются зрителями и критиками далеко не одинаково. Различная глубина понимания искусства не мешает тем и другим сходиться на обшем обвинении. Зрители говорят: «А почему он всегда одинаковый?» Критики же не могут решить, что это — неумение строить образ в обычной манере или принципиальное отрицание артистом перевоплощения?
Как же ответить на подобные вопросы?
Для этого приходится начать издали, потому что работы Ефремова в кино теснейшим образом связаны со всей его творческой деятельностью.
...Нет, вероятно, в наши дни художника, чья работа в театре и кино была бы столь разносторонней и в то же время так прочно слитой воедино. Режиссер театра, поставивший ряд спектаклей, артист, множество раз выходивший на сценические подмостки, он, наконец, является и артистом кино, сыгравшим огромное количество ролей, самых разных — от эпизодических до центральных. Вероятно, деятельность Ефремова в каждой из этих областей заслуживает специального разговора. Но возможен ли вообще «изолированный» разговор об одной какой-то стороне деятельности художника, в том случае, конечно, если деятельность эта отражает определенную творческую программу?
В случае с Ефремовым подобное расчленение его художественного творчества особенно нецелесообразно. Ефремов хорошо известен как актер. И в театре и в кино. Собственно, как актер, он и начинал. Тем не менее не сценические работы в его художественной биографии главное. И даже не режиссура, очень скоро пришедшая к нему после первых же ролей на сцене Центрального детского театра. Уже через несколько сезонов он на тех же подмостках поставил веселый детский спектакль «Димка-невидимка». Даже не многолетнее руководство созданным им вместе с группой актеров-энту- зиастов театром «Современник» определяет место Ефремова в искусстве. Хотя именно эти три аспекта работы на первый взгляд наиболее существенны.
Главное (оно-то и определило все три названные мною области деятельности) то, что Ефремов — а это удается далеко не каждому даже очень одаренному, даже смелому художнику — открыл и начал практическое освоение новых путей развития современного искусства.
«Новых путей»? Не слишком ли громко это звучит по отношению к молодому еще художнику, ни ранее, ни сейчас не совершившему как будто разительного переворота ни в театре, ни в кинематографе. Если говорить о режиссуре, то и до Ефремова играли без декораций, воссоздающих мир, окружающий героев во всем правдоподобии. Да и сейчас многие постановщики предлагают еще более смелые сценические решения. В актерском исполнении? Но мало ли молодых актеров, которые пошли куда дальше Ефремова в создании нового, «современного» стиля, возможно более натурально ведя себя на сцене и перед кинокамерой (второе — особенно!).
И все-таки именно Ефремовым сформулирована и проведена в жизнь определенная и новая художественная программа.
Эту свою программу Ефремов формулировал не на пустом, так сказать, месте. Ученик школы Художественного театра, он во многом продолжил и развил традиции, шесть десятилетий назад заложенные К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Это традиции художественной правды. «Истина страстей и правдоподобие чувствований» — вот чего требовал от артиста великий реформатор сцены. И трудно представить себе в наши дни артиста театра или кино, театрального постановщика или режиссера, снимающего фильм, который не стремился бы к «истине страстей»... Однако требование правды, истинности в искусстве для Ефремова означало иное, чем для многих и многих художников, творивших до него.
...Первый артист, выступивший перед публикой в античном театре, чтобы преобразиться в другого человека, надел маску и встал на котурны. Шли века, менялись маски, становились более тонкими пути к перевоплощению.
Окончательно сойти с котурн оказалось под силу артистам лишь в начале нашего века. И вот школа Станиславского наконец решила давнюю проблему: как становиться на сцене другим, оставаясь в то же время самим собой! Сегодня актер все меньше грима кладет на лицо. Внешне он часто остается таким же, каким был до выхода на сцену. Но это значит, что более сложным и психологически тонким стал его путь к перевоплощению.
В кинематографе, чья биография вместо столетий насчитывает десятилетия, шел тот же процесс исканий. Кино, рожденное как непосредственное отражение факта, то, что в наши дни называется «документальным», оно очень быстро утратило эту свою «почвенную» достоверность, обретая вместе с новыми возможностями — и необходимость «игры», то есть подделки под жизнь. Таким образом, в дальнейшем процесс развития театра и кино шел в одном направлении. В направлении углубления, уточнения, приближения правды искусства — к правде жизни.
...Ефремов вышел на сценические подмостки и начал сниматься в годы, когда в советском искусстве шли процессы интереснейшие. В театре на смену унылым «бытовым» спектаклям пришли поиски новых выразительных средств. К сожалению, чаще всего главным признаком «новаторства» почиталась обнаженная сцена, так же как в кинематографе, перешагнувшем через театральность, внешнюю помпезность, через декларативность.— движение свободной камеры, наплывы, смещения во времени и пространстве. Это было, видимо, наглядно. Куда более наглядно, чем те подспудные процессы, которые происходили в актерском мастерстве. Но именно они были «главнее».
Что было необычным в Ефремове его первых ролей ? Пожалуй — обыкновенность. Худой, улыбающийся, длиннорукий, приветливый. Что еще? Немногословный. Пожалуй, неяркий. Словом, обыкновенный. И в этой своей обыкновенности (уже тогда почти полное отсутствие грима, уже тогда некоторая блеклость черт) чрезвычайно узнаваемый! Ведь это были годы, когда в искусство приходил новый герой, им становился простой человек. Для Ефремова в его первых ролях это был совсем молодой, простой паренек еще и без всякой жизненной «биографии». Да и какая могла быть биография у школьника или едва завершившего школу паренька? Но в то же время каждый из этих героев был индивидуальностью.
При внешней обыденности — внутренняя определенность. При кажущейся внешней скромности — особая, яркая индивидуальность. При отсутствии значительных поступков — отчетливое понимание того, что он намеревается делать в жизни.
Таким сыграл пятнадцать лет назад Ефремов Алексея из пьесы В. Розова «В добрый час!». Таким сыграл в «Трех тополях на Плющихе» своего героя Ефремов сейчас. С тех пор герой Ефремова повзрослел, возмужал. Но существо осталось тем же. И многие-многие его герои напоминали и того, кто был сыгран актером на заре сценической жизни, и этого, сыгранного в ее расцвете. Потому что принципиальна для исполнителя и концепция его героя, которого он привел в искусство, и то, как он героя этого воспроизводил.
Не характерно ли, что при внешней мягкости, при том, что каждый из героев Ефремова обладает какой-то особой внутренней интеллигентностью, у них всегда есть определенность и точность жизненных позиций. Есть и нравственная сила эти позиции отстаивать. Тема нравственного долга, тесно переплетающаяся с темой времени,— главная для артиста и режиссера Ефремова.
Именно она и прозвучала в ранней картине «Первый эшелон», которую трудно было бы сейчас назвать картиной поисков или решительных находок, но которая тем не менее сделала свой вклад в тему молодежи, в тему становления молодого характера. «Первый эшелон» дал Ефремову возможность поднять эту, всегда волнующую его нравственную тему, решая ее на сугубо современном материале: ведь молодые герои картины ехали на целину.
Отчетливее прозвучала тема нравственного становления человеческой личности в переломные моменты судьбы — и своей и всей страны — в «Испытательном сроке». Здесь материал роли чекиста (события переносили нас в суровые революционные годы) давал возможность Ефремову раскрыть интенсивность размышлений, цельность, которая не подменяется излишней прямолинейностью. И снова, даже здесь, в фильме, который и по жизненному материалу своему — революция, и по сюжету — трудные будни чекистской работы — мог бы потянуть на патетику, на усиление или обострение выразительных средств, даже здесь Ефремов прост, сдержан, даже здесь идет путем столь сложного, но в наши дни наиболее драгоценного внутреннего перевоплощения.
Однако даже не в этих лентах и не в тех, о которых еще пойдет речь, достиг он полной и абсолютной удачи. Для меня такой совершенной и завершенной работой стала эпизодическая роль в фильме «Живые и мертвые». Ефремов играл танкиста, одного из тех, кто в первые страшные месяцы войны отступал, теряя товарищей, отступал, теряя надежду, и вместе с тем свято веря в победный итог борьбы с врагом. В измазанном, изможденном усталостью и мукой лице танкиста и не угадать сразу такой знакомый облик исполнителя. Но не потому, что он грязен или худ. И не потому, что шлем танкиста прикрывает его лицо. Новую, яркую и неожиданную грань своего искусства открывает нам Ефремов в образе этого измученного, озлобленного и прекрасного душой человека, сделавшего на наших глазах бескомпромиссный выбор.
Однако порой склонность излишне декларировать идейную позицию или, лучше сказать, жизненную концепцию героя приводит Ефремова к некоторому обеднению образа. К тому, что назойливой становится естественность поведения и размышлений героя, если за ним не стоят большие проблемы, решаемые им. Так произошло, к примеру, в фильме «Строится мост», где Ефремов играл корреспондента — лицо, призванное в какой-то мере отвечать и за себя и нести авторскую концепцию (автор повести, по которой снимался фильм,— Б. Мельников). Как раз здесь Ефремов обращался к поискам — не только внутренней, но и внешней, дополнительной, так сказать, выразительности. Его герой вдруг выпивал и произносил ключевые для содержания фильма монологи несколько навеселе. Увлекался случайными спутницами... Но все это, все эти внешние приметы «утепления» не соединялись с публицистикой, и образ хирел на глазах.
Зато... «Постелите мне степь... Занавесьте мне окна туманом...» Наивная и трогательная песня звучит в устах ответственного работника милиции, следователя Подберезовикова несколько юмористически (кстати, юмор — одно из непременных свойств дарования Ефремова). Но... Действительно, всякое случается, и худой угловатый следователь, спускаясь по ступенькам кабачка вместе со своим подследственным Деточкиным, слегка пошатывается: выпили. Да, выпили вместе. Хотя Подберезовиков понимает, что вина Деточкина, при всей своей нелепости и нескладности оказавшегося... похитителем автомобилей, существует. Но... И снова та же гуманная тема, которая так отчетливо прорезается во многих работах Ефремова, торжествует.
Следователь, не без юмора все понимающий и не без суровости выполняющий свой долг, — роль, словно самой судьбой предназначенная для актера, обладающего именно таким, как у Ефремова, арсеналом выразительных средств. И, естественно, она стала украшением фильма «Берегись автомобиля».
Поистине «способность к духовному и внешнему перевоплощению, — говорил Станиславский, — есть первая и главная задача актеров». И, наверное, не случайно поставлено им сперва — «к духовному». Если не случайно — прав Ефремов, правы те, кто вместе с ним утверждает искусство возможно большей приближенности к жизни, искусство, тем не менее чуждое натурализму. Потому что оно всегда одухотворено большой гуманной мыслью. Потому что оно ищет для себя новые средства —~ быть ближе, доступнее зрителю. И, следовательно, ищет пути более активного вмешательства в жизнь.
...И снова загорается экран. Мы пришли в этот зрительный зал, чтобы посмотреть фильм «Прямая линия». Тихий, словно домашний голос чуть небрежно напевает нам песенку. На экране лицо Олега Ефремова. Всегда знакомое. Всегда легко узнаваемое. И всегда заново интересное, потому что каждый раз он по-новому говорит с нами о своем герое" (Чеботаревская, 1968).
(Чеботаревская Т. Олег Ефремов // Актеры советского кино. Вып. 5. М.: Искусство, 1968: 79-93).